X
تبلیغات
سجاد

سجاد

ول

تاریخچه

پیش از ظهور اولین ماشین که به پردازنده‌های امروزی شباهت داشت ؛ کامپوترهای مثل انیاک(‍‍‍‍‌‍ENIAC) مجبور بودند برای اینکه کارهای مختلفی را انجام دهند دوباره سیم کشی کنند. این ماشین‌ها اغلب به رایانه‌هایی، با برنامهٔ ثابت اطلاق می‌شد تا زمانیکه توانایی اجرای چند برنامه را پیدا کردند. عبارت "CPU" از زمانی برای ابزار اجرا کنندهٔ نرم‌افزار(برنامهٔ رایانه) تعریف شد ؛ اولین ابزارهای که که عبارت "CPU" به آن‌ها اطلاق شد همراه ظهور اولین برنامهٔ ذخیره شدهٔ در رایانه بود.

ایدهٔ برنامهٔ ذخیره شده مربوط به بعد زمان طراحی ENIAC بود. در ۳۰ ژوئن سال ۱۹۴۵ (۹ تیر ماه ۱۳۲۴) قبل از اینکه انیاک کامل شود , دانشمند ریاضیدان جان فون نیومان در مقاله‌ای به نام «[[First Draft of a Report on the EDVAC» آن را شرح داده بود.سرانجام شکل کلی ارائه داده شده برای برنامهٔ قابل ذخیره شدن در رایانه در آگوست سال ۱۹۴۹(تیر ماه ۱۳۲۸) کامل شد.EDVAC برای اجرا یک سری دستوالعمل‌های معین (یا عملگرهای خاص) برای گونه‌های متفاوت، طراحی شده بود.این دستورالعمل‌ها می‌توانستند ترکیب شوند تا برنامه‌های مفید را بر روی EDVAC اجرا کنند. از نکات قابل توجه این بود که برنامه‌ای که برای EDVAC نوشته شده بود در یک حافظهٔ رایانه‌ای سریع؛ ذخیره شده بود که سریعتر از ثبت سخت‌افزاری است این پیروزی یک محدودیت شدید را بر ENIAC ایجاد می‌کرد و آن عبارت بود از این که مقدار بسیار زیادی از زمان و تلاش آن صرف تنظیمات دوباره برای انجام یک کار(پردازشی) جدید بود.با طراحی فون نیومان ؛برنامه یا نرم‌افزار که EDVAC اجرا می‌کرد می‌توانست تغییری ساده با محتوای حافظهٔ رایانه تغییر دهد.
دستگاه‌های رقمی حال حاضر، همه با پردازنده‌هایی توزیع شده‌اند که به مدار گسسته و بنابراین به تعدادی تغییر المان برای متفاوت بودن و تغییر حالات احتیاج دارند. قبل از تجاری شدن ترانریستور ؛ برای تغییر المانها از electrical relays و vacum tubes به صورت عمومی استفاده می‌شد. اگرچه اینها از مزایایی چون سرعت - به خاطر ساز و کار عمومی شان- برخوردار بودند ولی به خاطر بعضی مسایل غیرقابل اطمینان بودند.

 

 


سی پی یوCPU

سی پی یو یا به عبارتی واحد پردازشگر مركزی در حكم مغز و اداره كننده ی كامپیوتر است و مسئولیت انجام محاسبات ریاضی داخلی كامپیوتر و فرمان دادن به دیگر اجزا را به عهده دارد.
سی پی یو محاسبات داخلی كامپیوتر را به وسیله ی دو عدد ۰ و ۱ ( صفر و یك ) انجام میدهد. كلیه ی قطعات داخل كامپیوتر برای انجام كارها و محاسبات خود نیازمند این قطعه ی كوچك هستند كه این ارتباط را از طریق خطوطی با نامIRQ ( در خواست وقفه ) برقرار میكنند. ساختمان داخلی سی پی یو ها نیز متشكل از ترانزیستور های بسیار ریز است كه به تعداد بسیار زیاد و دقت بسیار بیشتر در كنار هم قرار داده شده اند. برای مثال یك سی پی یو متعلق به كمپانی اینتل با سرعت ۳.۴ گیگا هرتز متشكل از ۱۲۵ میلیون ترانزیستور كنار هم قرار داده شده است كه سایز هر كدام از انها ۹۰ نانو متر معادل ۰.۰۹ میكرون است! رقمهایی اعجاب انگیر كه حاكی از پیچیده و اسیب پذیر بودن ساختار این قطعه دارند...

از دیگر مشخصات و اصطلاحات این مبحث میتوان به BUS اشاره كرد. واحد پردازشگر مركزی برای ارتباط با دنیای خارج خود میتواند به حجم خاصی اطلاعات را دریافت و یا ارسال كند...این گذرگاه را با نام باس میشناسیم و یكای ان را مگاهرتز می نامیم.
در بررسی سی پی یو ها به اصطلاحی دیگر احتمالا برخورد كرده این با نام Cache ( كش ). كش به حافظه ای بسیار سریع و گران قیمت گفته میشود كه همیشه مقدار كمی از ان در سی پی یو تعبیه میشود...كار كش نگهداری اطلاعاتی برای سی پی یو است كه در هنگام پردازش اطلاعات به انها نیاز سریع دارد.
حافظه ی كش در سه سطح وجود دارد و با حجم های مختلف. سطح اول یا L۱سطح دوم یا L۲و سطح جدید L۳ ...معمولا كش L۱ را بر روی خود سی پی یو قرار میدهند و به همین دلیل ان را INTERNA CACHE می نامند ولی كش L۲ بر روی بورد اصلی (Main Board) تعبیه میشود و ان را EXTERNAL CACHE میخوانند.
مهمترین كمپانی های سازنده ی CPU عبارتند از AMD و Intel كه دو رقیب اصلی و دیرینه هستند و دیگر تولید كننده ها را تقریبآ به كنار زده اند.
در این مقاله سعی شد به صورت بسیار فشرده اطلاعاتی كلی در مورد سی پی یو ارایه شود...اما این مبحث بسیار پیچیده تر است...كسانی كه خواهان اطلاعات ریزتر و دقیق تری هستند به همراز جداول حرفه ای میتوانند تا شماره های بعدی صبر كنند...

اصطلاحات :

-         ▪ CPU : Central Processor Unite
▪ MHZ : Mega Hertz
▪ GHZ : Giga Hertz
۳.۴ GHZ = ۳۴۰۰ MHZ
۳۴۰۰ مگاهرتز معادل ۳.۴ گیگاهرتز میباشد...واحد اندازه گیری سرعت كاری CPU

-         تفاوت ریزپردازندهای پنتیوم وسلرون  

ریزپردازنده ، مهمترین عنصر سخت افزاری استفاده شده در یک کامپیوتر است که اغلب از آن به عنوان "مغز کامپیوتر " ، یاد می گردد. نوع ریزپردازنده استفاده شده در هر کامپیوتر ، تاثیر غیر قابل انکاری را بر تمامی ابعاد حیات یک کامپیوتر داشته و بنوعی ظرفیت عملیاتی و میزان رضایت کاربران در خصوص اجرای برنامه های کامپیوتری را مشخص می نماید. امروزه تولید کنندگان متعددی اقدام به طراحی و تولید ریزپردازندها ، می نمایند . پردازنده های پنتیوم و Celeron دو نمونه متداول در این زمنیه بوده که تاکنون مدل های متفاوتی از آنان تولید و عرضه شده است . شاید برای شما جالب باشد که بدانید وجه تمایز و نقاط مشترک این دو نوع ریزپردازنده چیست ؟ بدین منظور به برخی از مهمترین خصایص تراشه های پنتیوم ۴ و Celeron ، اشاره می گردد :

هسته ( Core) :

تراشه های Celeron با محوریت هسته تراشه های پنتیوم ۴ ، طراحی و تولید شده اند .

Cache :

تراشه های Celeron نسبت به تراشه های پنتیوم ۴ از حافظه Cache کمتری استفاده می نمایند . یک تراشه Celeron ممکن است دارای ۱۲۸ کیلو بایت L۲ Cache باشد . در حالی که L۲ Cache استفاده شده در تراشه های پنتیوم ۴ ، چهار برابر تراشه های Celeron است. میزان حافظه L۲ Cache تاثیر بسیار زیادی را در خصوص کارآئی سیستم بدنبال خواهد داشت .

Clock Speed :

شرکت اینتل تراشه های پنتیوم ۴ را با هدف اجراء در سرعت های بمراتب بالاتری نسبت به تراشه های Celeron طراحی و تولید نموده است . سریعترین پردازنده پنتیوم ۴ ، شصت مرتبه سریعتر از سریعترین پردازنده Celeron است.

Bus Speed :

پردازنده ها در خصوص حداکثر سرعت Bus ارائه شده دارای محدودیت می باشند .سرعت Bus پردازنده های پنتیوم ۴ ، ۳۰ درصد بیش از پردازنده های Celeron است.
در صورتی که دو تراشه اشاره شده را از ابعاد متفاوت با یکدیگر مقایسه نمائیم، توقع این که این دو پردازنده با سرعت مشابه و یکسان کار نمایند ، انتظاری بیهوده است . حجم کمتر حافظه L۲ Cache و سرعت پائین تر Bus ، تاثیر بسیار زیادی در ارتباط با کارآئی یک کامپیوتر را بدنبال خواهد داشت . در صورتی که قصد دارید از کامپیوتر خود به منظور ارسال نامه های الکترونیکی و یا اینترنت ، استفاده نمائید ، پردازنده های Celeron گزینه ای مناسب می باشند . در صورتی که از سیتستم خود به منظور انجام عملیاتی استفاده نمائید که در آنان پارامتر سرعت، حائز اهمیت می باشد ، می توان از پردازنده های پنتیوم ۴ با توجه به وجود ویژگی های متنوعی همچون سرعت بالای Clock ، Bus و میزان حافظه L۲ Cache ، استفاده بعمل آورد

+ نوشته شده در  دوشنبه نوزدهم مهر 1389ساعت 12:12  توسط سجاد  | 

سی‌پی‌یو (به انگلیسی: Central Processing Unit یا CPU) یا پردازنده (به انگلیسی: Processor)، یکی از اجزاء رایانه می‌باشد که فرامین و اطلاعات را مورد پردازش قرار می‌دهد. واحدهای پردازش مرکزی ویژگی پایه‌ای قابل برنامه‌ریزی‌شدن را در رایانه‌های رقمی فراهم می‌کنند، و یکی از مهم‌ترین اجزاء رایانه‌ها هستند. یک پردازندهٔ مرکزی، مداری یکپارچه می‌باشد که معمولاً به عنوان ریزپردازنده شناخته می‌شود. امروزه عبارت CPU معمولاً برای ریزپردازنده‌ها به کار می‌رود.
عبارت «
Central Processor Unit» (واحد پردازندهٔ مرکزی) یک ردهٔ خاص از ماشین را معرفی می‌کند که می‌تواند برنامه‌های رایانه را اجرا کند. این عبارت گسترده را می‌توان به راحتی به بسیاری از رایانه‌هایی که بسیار قبل‌تر از عبارت "CPU" بوجود آمده بودند نیز تعمیم داد. به هر حال این عبارت و شروع استفاده از آن در صنعت رایانه، از اوایل سال ۱۹۶۰ رایج شد. شکل، طراحی و پیاده‌سازی پرازنده‌ها نسبت به طراحی اولیه آنها تغییر کرده‌است ولی عملگرهای بنیادی آنها همچنان به همان شکل باقی مانده‌است.
پردازنده‌های اولیه به عنوان یک بخش از سامانه‌ای بزرگ‌تر که معمولاً یک نوع رایانه‌است، دارای طراحی سفارشی بودند. این روش گران قیمت طراحی سفارشی پردازنده‌ها برای یک بخش خاص، به شکل قابل توجهی، مسیر تولید انبوه آنرا که برای اهداف زیادی قابل استفاده بود فراهم نمود. این استانداردسازی روند قابل ملاحظه‌ای را در عصر مجزای ابر رایانه‌های ترانزیستوری و ریز کامپیوترها آغاز نمود و راه عمومی نمودن مدارات مجتمع(
IC یا Integrated Circuit) را سرعت فراوانی بخشید. یک مدار مجتمع، امکان افزایش پیچیدگی‌ها برای طراحی پردازنده‌ها و ساختن آنها در مقیاس کوچک را (در حد میلیمتر) امکان پذیر می‌سازد. هر دو فرآیند (کوچک سازی و استاندارد سازی پردازنده‌ها)، حضور این تجهیزات رقمی را در زندگی مدرن گسترش داد و آن را به فراتر از یک دستگاه خاص مانند رایانه تبدیل کرد. ریزپردازنده‌های جدید را در هر چیزی از خودروها گرفته تا تلفن‌های همراه و حتی اسباب بازی‌های کودکان میتوان یافت.

مدت زمان انجام یک کار به‌وسیله رایانه، به عوامل متعددی بستگی دارد که اولین آنها، سرعت پردازشگر رایانه‌است. پردازشگر یک تراشه الکترونیکی کوچک در قلب کامپیوتر است و سرعت آن بر حسب مگاهرتز یا گیگاهرتز سنجیده می‌شود. هر چه مقدار این پارامتر بیشتر باشد، پردازشگر سریعتر خواهد بود و در نتیجه قادر خواهد بود، محاسبات بیشتری را در هر ثانیه انجام دهد. سرعت پردازشگر به عنوان یکی از مشخصه‌های یک کامپیوتر به قدری در تعیین کارآیی آن اهمیت دارد که معمولاً به عنوان یکی از اجزای تشکیل دهنده نام کامپیوتر از آن یاد می‌شود. تراشه پردازشگر و اجزای الکترونیکی که آن را پشتیبانی می‌کنند، مجموعا به عنوان واحد پردازش مرکزی یا CPU شناخته می‌شوند.

واحد پردازش مرکزی واحد محاسباتی (ALU) و کنترلی (CU) رایانه‌است که دستورالعمل‌ها را تفسیر و اجرا می‌کند. رایانه‌های بزرگ و ریزرایانه‌های قدیمی بردهایی پر از مدارهای مجتمع داشته‌اند که عمل پردازش را انجام میداده‌اند. تراشه‌هایی که ریز پردازنده نامیده می‌شوند، امکان ساخت رایانه‌های شخصی و ایستگاه‌های کاری (Work Station) را میسر ساخته‌اند.

در اصطلاح عامیانه CPU به عنوان مغز رایانه شناخته می‌شود.

تاریخچه

پیش از ظهور اولین ماشین که به پردازنده‌های امروزی شباهت داشت ؛ کامپوترهای مثل انیاک(‍‍‍‍‌‍ENIAC) مجبور بودند برای اینکه کارهای مختلفی را انجام دهند دوباره سیم کشی کنند. این ماشین‌ها اغلب به رایانه‌هایی، با برنامهٔ ثابت اطلاق می‌شد تا زمانیکه توانایی اجرای چند برنامه را پیدا کردند. عبارت "CPU" از زمانی برای ابزار اجرا کنندهٔ نرم‌افزار(برنامهٔ رایانه) تعریف شد ؛ اولین ابزارهای که که عبارت "CPU" به آن‌ها اطلاق شد همراه ظهور اولین برنامهٔ ذخیره شدهٔ در رایانه بود.

ایدهٔ برنامهٔ ذخیره شده مربوط به بعد زمان طراحی ENIAC بود. در ۳۰ ژوئن سال ۱۹۴۵ (۹ تیر ماه ۱۳۲۴) قبل از اینکه انیاک کامل شود , دانشمند ریاضیدان جان فون نیومان در مقاله‌ای به نام «[[First Draft of a Report on the EDVAC» آن را شرح داده بود.سرانجام شکل کلی ارائه داده شده برای برنامهٔ قابل ذخیره شدن در رایانه در آگوست سال ۱۹۴۹(تیر ماه ۱۳۲۸) کامل شد.EDVAC برای اجرا یک سری دستوالعمل‌های معین (یا عملگرهای خاص) برای گونه‌های متفاوت، طراحی شده بود.این دستورالعمل‌ها می‌توانستند ترکیب شوند تا برنامه‌های مفید را بر روی EDVAC اجرا کنند. از نکات قابل توجه این بود که برنامه‌ای که برای EDVAC نوشته شده بود در یک حافظهٔ رایانه‌ای سریع؛ ذخیره شده بود که سریعتر از ثبت سخت‌افزاری است این پیروزی یک محدودیت شدید را بر ENIAC ایجاد می‌کرد و آن عبارت بود از این که مقدار بسیار زیادی از زمان و تلاش آن صرف تنظیمات دوباره برای انجام یک کار(پردازشی) جدید بود.با طراحی فون نیومان ؛برنامه یا نرم‌افزار که EDVAC اجرا می‌کرد می‌توانست تغییری ساده با محتوای حافظهٔ رایانه تغییر دهد.
دستگاه‌های رقمی حال حاضر، همه با پردازنده‌هایی توزیع شده‌اند که به مدار گسسته و بنابراین به تعدادی تغییر المان برای متفاوت بودن و تغییر حالات احتیاج دارند. قبل از تجاری شدن ترانریستور ؛ برای تغییر المانها از electrical relays و vacum tubes به صورت عمومی استفاده می‌شد. اگرچه اینها از مزایایی چون سرعت - به خاطر ساز و کار عمومی شان- برخوردار بودند ولی به خاطر بعضی مسایل غیرقابل اطمینان بودند.

 

 

 

ریزپردازنده‌ها

ريزپردازنده اينتل 80486DX2 در يک بسته سراميکی


پیدایش ریز پردازنده‌ها در سال ۱۹۷۰ به طور قابل توجهی در طراحی و پیاده سازی پردازنده‌ها تأثیر گذار بود. از زمان ابداع اولین ریزپردازنده (اینتل۴۰۰۴)در سال ۱۹۷۰ و اولین بهره برداری گسترده از ریزپردازنده اینتل ۸۰۸۰ در سال ۱۹۷۴، این روند رو به رشد ریزپردازنده‌ها از دیگر روشهای پیاده سازی واحدهای پردازش مرکزی (CPU) پیشی گرفت، کارخانجات تولید ابر کامپیوترها و کامپیوترهای شخصی در آن زمان اقدام به تولید مدارات مجتمع با برنامه ریزی پیشرفته نمودند تا بتوانند معماری قدیمی کامپیوترهای خود را ارتقا دهند و در نهایت ریز پردازنده‌ای سازگار با مجموعه دستورالعمل‌ها ی خود تولید کردند که با سخت‌افزار و نرم‌افزارهای قدیمی نیز سازگار بودند. با دستیابی به چنین موفقیت بزرگی امروزه در تمامی کامپیوترهای شخصی CPUها منحصرا از ریز پردازنده‌ها استفاده می‌کنند.

نسل قبلی ریزپردازنده‌ها از اجزا و قسمت‌های بیشمار مجزا از هم تشکیل می‌شد که در یک یا چندین برد مداری قرار داشتند. اما ریزپردازنده‌ها، CPUهایی هستند که با تعداد خیلی کمی IC ساخته می‌شوند، معمولاً فقط از یک IC ساخته می‌شوند. کارکرد در یک قالب مداری به مفهوم زمان سوئیچینگ سریعتر به دلیل حذف عوامل فیزیکی می‌باشد. مانند کاهش بهره پارازیتی خازنها، که همگی در نتیجه کوچکی اندازه CPU هاست. این حالت باعث هم‌زمان سازی ریزپردازنده‌ها می‌شود تا بتوانند پالس ساعتی در رنج چند ده مگا هرتز تا چندین گیگا هرتز داشته باشند. به علاوه تعداد مینی ترانزیستورها روی یک IC افزایش می‌یابد و پیچیدگی عملکرد با افزایش ترانزیستورها در یک پردازنده به طرز چشمگیری باعث افزایش قابلیت CPUها می‌شود. این واقعیت به طور کامل مبین قانون مور می‌باشد که در آن بطور کامل و دقیق رشد افزایشی ریزپردازنده‌ها و پیچیدگی آنها با گذر زمان پیش بینی شده بود.

در حالیکه پیچیدگی، اندازه، ساختمان و شکل کلی ریزپردازنده‌ها نسبت به ۶۰ سال گذشته کاملاً تغییر کرده، این نکته قابل توجه‌است که طراحی بنیادی و ساختاری آنها تغییر چندانی نکرده‌است. امروزه تقریباً تمام ریزپردازنده‌های معمول می‌توانندپاسخگوی اصل نیومن در مورد ماشینهای ذخیره کننده برنامه باشند.

مطابق قانون مور که در حال حاضر نیز مطابق آن عمل می‌شود، روی کرد استفاده از فناوری جدید کاهش در مدارات مجتمع ترانزیستوری مد نظر است. در نهایت مینیاتوری کردن مدارهای الکترونیکی باعث ادامه تحقیقات و ابداع روشهای جدید محاسباتی مانند ایجاد کامپیوترهای ذره‌ای (کوانتومی) شد. به علاوه موجب گسترش کاربرد موازی سازی و روشهای دیگر که ادامه دهنده قانون سودمند کلاسیک نیومن است گردید.

 

 

عملکرد ریزپردازنده‌ها

کارکرد بنیادی بیشتر ریزپردازنده‌ها علیرغم شکل فیزیکی که دارند، اجرای ترتیبی برنامه‌های ذخیره شده را موجب می‌شود. بحث در این مقوله نتیجه پیروی از قانون رایج نیومن را به همراه خواهد داشت. برنامه توسط یک سری از اعداد که در بخشی از حافظه ذخیره شده‌اند نمایش داده می‌شود.چهار مرحله که تقریباً تمامی ریزپردازنده‌هایی که از [ قانون فون نیومن] در ساختارشان استفاده می‌کنند از آن پیروی می‌کنند عبارت‌اند از : فراخوانی، رمزگشایی، اجرا، بازگشت برای نوشتن مجدد.

بلوک دیاگرامی که نمایشگرچگونگی رمز گشایی یک MIPS32 است.

مرحله اول، فراخوانی، شامل فراخوانی یک دستورالعمل (که به وسیله یک عدد و یا ترتیبی از اعداد نمایش داده می‌شود) از حافظه برنامه می‌باشد. یک محل در حافظه برنامه توسط شمارنده برنامه(PC) مشخص می‌شود که در آن عددی که ذخیره می‌شود جایگاه جاری برنامه را مشخص می‌کند.به عبارت دیگر شمارنده برنامه از مسیرهای پردازنده در برنامه جاری نگهداری می‌کند. بعد از اینکه یک دستورالعمل فراخوانی شد شمارنده برنامه توسط طول کلمه دستورالعمل در واحد حافظه افزایش می‌یابد. گاهی اوقات برای اینکه یک دستورالعمل فراخوانی شود بایستی از حافظه کند بازخوانی شود. که این عمل باعث می‌شود ریزپردازنده همچنان منتظر بازگشت دستورالعمل بماند. این موضوع به طور گسترده‌ای در پردازنده‌های مدرن با ذخیره سازی و معماری مخفی سازی در حافظه‌های جانبی مورد توجه قرار گرفت. دستورالعملی که پردازنده از حافظه بازخوانی می‌کند باید معین شده باشد که چه عملی را CPU می خواهد که انجام دهد. در مرحله رمزگشایی، دستورالعمل به بخش‌هایی که قابل فهم برای قسمت‌های پردازنده هستند تفکیک می‌شود. روشی که در آن مقادیر دستورالعمل شمارشی ترجمه می‌شود توسط معماری مجموعه دستورالعمل‌ها (ISA) تعریف می‌شود. اغلب یک گروه از اعداد در یک دستورالعمل که شناسنده نامیده می‌شوند بیانگر این هستند که کدام فرایند باید انجام گیرد. قسمت باقیمانده اعداد معمولاً اطلاعات مورد نیاز برای دستور را در بر دارند، مانند عملوندهای یک عملیات اضافی که در واقع چنین عملوندهایی ممکن است به عنوان یک مقدار ثابت داده شوند(مقدار بیواسطه)، یا اینکه به عنوان یک محل برای مکان یابی یک مقدار، یک ثبات و یا آدرس حافظه که به وسیله گروهی از مدهای آدرس دهی تعیین می‌گردد داده شوند. در طرحهای قدیمی سهم پردازنده‌ها یی که در رمزگشایی دستورالعملها نقش داشتند از واحد سخت‌افزاری غیر قابل تغییر برخوردار بودند. اگرچه در بیشتر پردازنده‌ها و ISA‌های انتزاعی و پیچیده اغلب یک ریز برنامه دیگر جهت ترجمه دستورالعمل به صورت ترکیب سیگنالهای مختلف برای CPU ‌ها وجود دارد. این ریز برنامه گاهی قابلیت دوباره نویسی را دارد، بنابر این آنها می‌توانند برای تغییر نحوه رمز گشایی دستورالعملها حتی پش از آنکه CPU ها تولید شدند اصلاحاتی را مجدداً انجام دهند.

بلوک دياگرام يک پردازنده ساده

بعد از مراحل فراخوانی و رمزگشایی مرحله اجرای دستور انجام می‌گیرد. در طول این مرحله قسمت‌های مختلفی از پردازنده با هم مرتبط هستند و می‌توانند یک عملکرد مطلوب ایجاد کنند. برای مثال اگر یک عملکرد اضافی درخواست شود واحد محاسبه و منطق (ALU)با یک سری از ورودی‌ها و خروجی‌ها مرتبط خواهد شد. ورودی‌ها اعداد مورد نیاز برای افزوده شدن را فراهم می‌کنند و خروجیها شامل جمع نهایی اعداد می‌باشند. ALU شامل مجموعه‌ای از مدارهاست تا بتواند عملیاتهای ساده محاسباتی و منطقی را روی ورودی‌ها انجام دهد. اگر فرایند اضافی نتیجه بزرگی برای کارکرد پردازنده ایجاد کند یک پرچم سر ریز محاسباتی در ثبات پرچمها ایجاد می‌شود.

مرحله پایانی یعنی بازگشت به مکان اولیه و آمادگی برای نوشتن مجدد پس از مرحله اجرا در قسمتی از حافظه به وجود می‌آید. گاهی اوقات نتایج محاسبات در ثباتهای پردازنده‌های خارجی نوشته می‌شوند که اینکار برای دسترسی سریع به وسیله دستورهایی که بعداً به برنامه داده می‌شود انجام می‌گیرند. در حالت دیگر ممکن است نتایج با سرعت کمتری نوشته شوند اما در حجم بزرگ‌تر و ارزش کمتر، که این نتایج در حافظه اصلی ذخیره خواهند شد. برخی از دستورات شمارنده برنامه که قابل تغییر هستند نسبت به آن دسته از اطلاعاتی که مستقیما نتایج را تولید می‌کنند ترجیح داده می‌شوند. در اصل همگی این موارد خیزش نامیده می‌شوند و رفتارهایی شبیه حرکت در یک لوپ، زمان اجرای برنامه (در طول استفاده از خیزش‌های شرطی) و همچنین روند توابع در برنامه‌ها را تسهیل می‌دهند. تعداد بسیاری از دستورات وضعیت یک رقم در ثبات پرچمها را تغییر می‌دهند. این پرچمها می‌توانند برای تأثیر گذاری در چگونگی عملکرد یک برنامه مورد استفاده قرار گیرند. برای مثال یک نوع از دستورات مقایسه‌ای به مقایسه یک عدد و مقدار موجود در ثبات پرچمها رسیدگی می‌کند. این پرچم ممکن است بعداً با یک دستورالعمل جهشی برای مشخص کردن روند برنامه مورد استفاده قرار بگیرد.

بعد از اجرای دستورالعمل و نوشتن مجدد روی اطلاعات منتجه فرآیند به طور کامل تکرار می‌شود و با دستور بعدی چرخه به طور معمول مقدار بعدی را از ترتیب شمارشی فراخوانی می‌کند، که این عمل به دلیل روند افزایشی مقدار شمارنده برنامه می‌باشد. در پردازنده‌های خیلی پیچیده تر نسبت به آنچه توضیح داده شد چندین دستورالعمل قابل فراخوانی، رمز گشایی و اجرا به صورت هم‌زمان می‌باشند. این امر به طور کلی بیان می‌دارد که چه مباحثی به روش زمانبندی کلاسیک RISC مربوط می‌شود، که در حقیقت این فرایند در پردازنده‌های معمولی که در بسیاری از دستگاه‌های الکترونیکی مورد استفاده قرار می‌گیرند متداول است. (ریز کنترل کننده یا میکرو کنترولر)

 

+ نوشته شده در  دوشنبه نوزدهم مهر 1389ساعت 11:59  توسط سجاد  | 

 

 

فهرست مطالب

مقدمه                                                                         ۷                                      بخش اول: خانه ی خواجه پطرس ولیجانیان

توصیف و مشاهدات۱۰

الف) معماری۱۰

       طبقه ی همکف۱۰

       نمای خارجی۱۲

       تالار مرکزی۱۴

       اتاقهای کناری۱۹

       طبقه ی بالا۲۰

       ضلع شرقی۲۰

       ضلع غربی۲۱

       جزئیات و تزیینات خارجی۲۱

ب) نقاشی۲۲

ج) گچبری۲۳

د) وضعیت حفاظت و طرحهای پیشنهادی برای مرمت۲۳

بخش دوم: خانه ی سوکیاس                                                                                                                                          ۲۴

توصیف و مشاهدات۲۴

 الف) معماری۲۴

     طرح کلی۲۴

     طبقه ی همکف۲۷

     طبقه ی بالا۳۱

     پوشش بام۳۲

     نمای اصلی۳۲ 

     نرده ها(دست اندازها)، شبکه های چوبی۳۲    

ب) نقاشی۳۳

     ایوان۳۳

     گنبد خانه ی صلیبی شکل۳۳

ج) گچبری۳۳

د) وضعیت حفاظت و طرحهای پیشنهادی برای مرمت۳۴

بخش سوم- عکس هایی از خانه ی داوید                                                                                                                    ۴۲

بخش چهارم- خانه ی هوسپ امیر خان                                                                                                                       ۴۵

توصیف و مشاهدات۴۵

 الف) معماری۴۵

     طرح کلی۴۵

     طبقه ی همکف۴۷

     طبقه ی بالا۴۸

     نماها             ۴۸

ب) نقاشی۵۱

ج) وضعیت حفاظت و طرحهای پیشنهادی برای مرمت  ۵۲

بخش پنجم- خانه ی جانی یا گانی(مارتا پیترز)                                                                                                           ۵۴

توصیف و مشاهدات   ۵۴

 الف) معماری    ۵۴

     طرح کلی   ۵۴

     زیر زمین           ۵۷

     طبقه ی همکف ۵۸

     طبقه ی فوقانی۵۸

     نمای اصلی شمالی۵۸

     نمای شرقی۵۹

     نمای غربی۶۰

     نمای جنوبی۶۰

ب) نقاشی، مقرنس، گچبری و آیینه کاری                       ۶۱

ج) وضعیت حفاظت و طرحهای پیشنهادی برای مرمت           ۶۴

بخش ششم- خانه ی لئون وکیل الدوله                                                                                                                         ۷۱

توصیف و مشاهدات      ۷۱

 الف) معماری          ۷۱

     طرح کلی   ۷۱

     طبقه ی همکف ۷۳

     طبقه ی اول               ۷۵

        ۱. ضلع غربی     ۷۵

        ۲. جبهه ی شمالی ۷۶

       ۳. جبهه ی شرقی ۷۶

تراس و پوشش سقف ۷۷

نماها۷۷

    نمای جنوبی۷۷

    نمای غربی۷۸

    نمای شمالی۷۹

    نمای شرقی۸۰

ب) نقاشی، گچبری، آیینه کاری، تزیینات داخلی۸۰

تالار مرکزی جبهه ی جنوبی ۸۰

تالار صلیبی جبهه ی غربی               ۸۳

ج) وضعیت حفاظت و طرحهای پیشنهادی برای مرمت  ۸۵

فهرست منابع و مآخذ                       ۸۷

 

 

 

 

 

 

مقدمه

براساس مقتضیات و سیاست جنگ بین ارامنه و عثمانی و آگاهی شاه عباس صفوی از توانمندی ارامنه در تجارت و به منظور بهبود وضع اقتصادی کشور، شاه دستور کوچ اجباری ارامنه را از موطن اصلی شان جلفا در کنار رود ارس، به پای تخت صفوی (اصفهان) صادر کرد و جلفاییان کوچانده شده به اصفهان در جنوب غربی زاینده رود در اراضی متعلق به شاه با آزادی کامل شهرکی ساختند که به یاد موطن قبلیشان جلفای نو نامیده شد.

این منطقه با چندین پل به پایتخت متصل شد. شاردن جهانگرد فرانسوی گه در آن زمان از اصفهان بازدید کرد از »جلفای نو« به عنوان بزرگترین شهرک دنیا نام می برد. رونق زیاد پایتخت صفوی، فعالیت اروپاییان را در دربار موجب شده بود که به دلیل هم کیشی با ارامنه اغلب در جلفا سکنی می گزیدند. بنا بر این از آن زمان، جلفا محل اصلی حضور ارامنه و خارجیان و یکی از مراکز عمده ی تجارت دنیای قدیم گردید و آوازه ی ثروت مردم جلفای نو در دنیا پیچید. همزمان با دوره ی معاصر ساخت خیابان حکیم نظامی باعث گردید که یکپارچگی بافت جلفای نو از بین برود و این محله به دو بخش مجزا تقسیم گردد.

هم اکنون جلفای نو دارای هشت محله ی میدان کوچک، میدان بزرگ، چار سو، قاراکل، هاکوپجان، سنگتراشها، تبریزیها و ایروانی ها است.

 


جلفای نوی اصفهان- پلان اولیه


جلفای نو، دوره ی معاصر، نقشه ی هوایی


جلفای نو،



طرح اولیه از گونه های خانه های جلفای نو

A: به صورت کوشک می باشد.

A۱: شبیه گونه ی A، دارای بخش زمستان نشین هم می باشد.

B: بنا با دیوارهای جانبی محصور شده و دو حیاط جدا از هم دارد.

B۱: شبیه گونه ی B، دارای بخش زمستان نشین هم می باشد.

C: بنا دارای حیاط مرکزی است و با دیوارهای جانبی محصور شده.

C۱: بنا دارای سه جبهه است ، با دیوارهای جانبی محصور شده و دارای حیاط مرکزی است.

D: بنا دارای دو ساختمان مجزا از هم تابستان نشین و زمستان نشین می باشد.

D۱: شبیه گونه ی D، دارای بخش تابستان نشین نیست. (در حقیقت در این طرحهای اولیه جهت شمال برعکس است.)

 

بخش اول - خانه ی خواجه پطرس ولیجانیان

 

نام اولین مالک: خواجه پطرس ولیجانیان

مکان: محله ی میدان کوچک

مساحت سطح ساخته شده (اعیانی): طبقه ی همکف: قسمت موجود ۲۶۶ متر مربع، قسمت تخریب شده ۵/۲۸ متر مربع، طبقه ی اول: قسمت موجود ۵/۱۶۱ متر مربع، قسمت تخریب شده  ۵/۲۸ متر مربع

جهت گیری: نمای اصلی رو به شمال است.

گونه ی ساختمان: گونه ی D۱

یادداشت تاریخی: ساخت این بنا در سال ۱۶۶۸ م به پایان رسیده است. مالک این خانه یکی از ثروتمند ترین بازرگانان جلفا بود.

 

توصیف و مشاهدات

الف) معماری

طبقه ی همکف: روی کرسی با ارتفاع ۴۰ سانتیمتر نسبت به سطح باغ ساخته شده و شامل یک تالار مرکزی تقریباً صلیبی شکل با پوشش گنبدی است که در هر طرف آن یک اتاق مربع شکل و یک راهرو باریک  قرار دارد. تالار مرکزی به عنوان هسته ی میانی و نقطه ی شاخص بنا، ارتفاعی به اندازه ی دو طبقه دارد.


خانه ی خواجه پطرس، پلان طبقه ی همکف


خانه ی خواجه پطرس، پلان طبقه ی اول


خانه خواجه پطرس – پلان طولی

               

بخشی از پلان طولی


  خانه ی خواجه پطرس، مقاطع AA, BB,CC  و نمای شمال

 

نمای خارجی: تناوب قرارگیری تالار مرکزی، سه دری ها و راهروهای خدماتی درکنار هم، در شکل نمای خارجی تأثیر گذارده و باعث ایجاد قابهایی در آن می شود که قوسهایی با دهانه های بزرگ و کوچک در آنها قرار گرفته است و مطابق الگویی از معماری است که مشابهش در هنر دوره ی رنسانس تقسیمات عمودی تکراری نامیده می شد(نک: پلان، برش و نما).

این ساختار دقیقاً متقارن، حس وحدت و یگانگی شدیدی را القا می کند که معماری دوره صفوی همواره نسبت به آن وفادار باقی ماند. به هر حال، به سبب تاًکید بر حفظ تعادل حول محور تقارن، سه قوس بزرگ تر وزن و ارزشی متفاوت با یکدیگر می یافتند؛ به ویژه از آن رو که تالار مرکزی به شکل یک ایوان در نما باز می شد. بعدها -  احتمالاً در دوره ی قاجار -  این ایوان با دیواری بسته  شد که در آن سه دری، یک گلجام صلیبی شکل و دو گلجام ( به شکل خورشیدی ) ایجاد شد. نوع قوس و گچ کشی زبره استاد کار در این بنا، به آنچه در طول کار مرمتی در طبقه ی همکف عالی  قاپو یافت شد و همچنین موارد موجود در طول دیوار های ایوان چهلستون و کاخ هشت بهشت شباهت دارد. به هر حال مورد اخیر می تواند بهترین نشانه برای تشخیص الحاقات ساختمان از بخش های اصلی اجرا شده با آجر چینی دقیق باشد.

تالار مرکزی همان طور که در پرسکتیو برشی نشان داده شده است به صورت ایوانی باز بود که بدنه های آن با رنگها و تزئیناتی زیبا پوشیده شده بود. این تالار به همراه دو اتاق کناری اش، سه فضای سر پوشیده با طاق منحنی شکل را تشکیل می داد که ارتباط تالار مرکزی با اتاقهای طرفین در طبقه ی همکف با سه دری مزین و در طبقه ی اول توسط سه پنجره ی قوسی شکل بود. چگونگی قرارگیری اتاقها روی هم به وسیله ی برشهای BB و CC نشان داده شده است. چگونگی ساختار سازه ای این بنا، در هر نقطه از نمای بیرونی آن به روشنی قابل تشخیص و رؤیت است. بنا بر این می توان دریافت که دو قاب بلند و باریکی که بر نمای بیرونی و در طرفین قوس تیزه دار طاق گنبدی تالار مرکزی واقع شده، دقیقاً پیش آمدگیهایی از استخوان بندی داخلی بناست که نشان دهنده ی حد گستردگی این فضا (تالار مرکزی) به سمت شرق و غرب است. وجود دو کتیبه ی مربع شکل در بخش بالایی این دو قاب که در تزیینات آن از معرق آجر، گره ی هندسی گردونه مهر یا چهار ترنج استفاده شده است، نشان از اهمیت ویژه ی بخش مرکزی بنا دارد و نمودی بیرونی از وحدت گرایی معمارانه ی داخل آن است. تفاوت این دو راهروی بلند و باریک با راهروهای بخشهای انتهایی نه تنها در پهنایشان، بلکه در شکل بازشوهای قوسی آنهاست که در طبقه ی بالا ارتفاع بیشتری دارند.

عنصر عملکردی اصلی در این خانه که سهم بسزایی در ایجاد یکپارچگی و وحدت در کل بنا دارد، دوال است. این نوار افقی فضای داخلی تالار مرکزی و نمای بیرونی را به دو سطح تقسیم می کند.

دو قوس انتهایی رو به حیاط درست در راستای تراز زیرین تیزه ی سه طاق بزرگتر هستند که این ویژگی امری تقریباً رایج در معماری دوره ی صفوی بوده است. این امر برای بیننده ی اهل مغرب زمین که عادت به قانونی ثابت در جانمایی پنجره ها در قوسهای نمای سرسراها درآثار مربوط به سده های شانزدهم و هفدهم میلادی [حدود قرنهای نهم و دهم هجری شمسی] دارد، تقریباً تعجب آور است.

به هر حال، باید به یاد داشت که نسبت میان فضای پر و خالی در معماری اسلامی به شیوه ای کاملاً متفاوت با اروپا در نظر گرفته می شود و سنجشی کلی میان ارزش ها وجود ندارد، زیرا پنجره های سنتی چوبی مشبک (با گره های هندسی نسبتاً بسته) عناصری بین یک یک دیوار پر (با فضای خالی گشودیها) و پنجره هستند؛ چنان که ترسیمات ما از نمای بیرونی در بیان درکی                                                                                                                                        

درست از این گونه نماسازی ناتوان است.

متأسفانه تنها چارچوبی از در و پنجره های اصلی بر جای مانده و گره سازی پنجره ها از میان رفته است.

 

تالار مرکزی: تالار مرکزی راست گوشه و تقریباً صلیبی شکل [شکم دریده] با کشیدگی عرضی است و پوشش بخش مرکزی آن از طاق و چشمه با گنبدی کم خیز است.

همان گونه که پیش از اشاره شد، دسترسی به تالار مرکزی، در آغاز مستقیماً از راه باغ و با گذر از سه دری - که بعدها افزوده شده -  نبوده است، بلکه از راه دو کفش کن در دو سوی تالار مرکزی فراهم می شد که در سالیان بعد با تیغه مسدود شده است. این تیغه به صورت اسپری سه دری به جای یک ارسی ساخته شده است.

در وسط کف تالار، بقایای حوض آبی وجود دارد که با استناد به گفته های ساکنان کنونی خانه، می بایست از سنگ مرمر ساخته شده باشد. یک بخاری دیواری در دیوار جنوبی موجود است  که در گچبری بالایی آن کتیبه ای به زبان ارمنی و متعلق به زمان نوسازی تزیینات خانه به چشم می خورد.

دو اتاق واقع در طرفین تالار مرکزی مستطیل شکل و به صورت سه دری است که دسترسی به آنها نیز از طریق این سه در ممکن است. در بالای درگاهها، پنجره های مشبک چوبی قرار دارد که دید طاق و تویزه های دو اتاق بالایی [گوشوار] را ممکن می سازد. کف این اتاقها (مقطع CC) بالاتر از پاطاقهاست و چشم اندازی از تالار مرکزی به دست می دهد؛ یک آرایش فضایی و شگرد پرسپکتیو که معماری صفوی همواره نبوغ فراوان و ذوق هنری نادری در مورد آن نشان داده است، همان طور که این ذوق هنری را در مورد هشت بهشت به تماشا گذاشته است.                       

گوشه سازی تویزه هایی که گنبد را نگه می دارد با رسمی بندی انجام شده است.

اتاقهای کناری: دو اتاق کناری نیز وجود دارد که متقارن و مستطیل شکل بوده و تناسبات اضلاع آنها ۲۲۵/۱:۱ است. این دو اتاق سقفی تقریباً تخت دارد و گلویی آنها با بهره جستن از هنر قطاربندی تزیین شده است. در بدنه ی مقابل حوض تالار مرکزی در هر دو اتاق کناری، یک بخاری دیواری با دو طاقچه در طرفین آن وجود دارد.

پلکانهای ارتباط دهنده به طبقه ی بالا درون جرزها ساخته شده است. پلکان مربوط به اتاق شرقی از جرز گوشه ی شمال شرقی اتاق آغاز می شود. درسمت غربی، پلکان در جرز جانبی راهرو غربی واقع شده است.

 

طبقه ی بالا

ضلع شرقی: پلکانی که طبق معمول شیبی خیلی تند [ارتفاع پله زیاد] دارد و دارای پله های سه گوش به هم پیوسته ای است، به اتاق مستطیل شکلی  با پوشش طاق و تویزه راه دارد. تقارن جرزها، طاقچه ها، درگاهها، پنجره های بیرونی، گوشواره های رو به تالار مرکزی و پیوستگی بی وقفه ی گچبریهای جرزها، شامل دوال افقی تزیین یافته با قرنیز و چفتهای ساده به همراه رسمی بندی سقف که با کتیبه ای  دارای گلویی مقعر ساده تزیین شده، همگی گواه پیروی این طراحی سختگیرانه و با وسواس از قواعد اندیشمندانه ی هنر صفوی است. ممکن است گفته شود که هیچ تفاوت عمده ای بین این فضاها و چند اتاق جانبی عمارات عالی قاپو یا چهلستون وجود ندارد. بعضی جزئیات مبتکرانه قابل توجه است ، از جمله روشی که درآن ضمن وحدت گرایی دوالهای پاطاق تویزه ها، سه طاق تیزه دار رو به تالار مرکزی باز می شوند، تراز کف با بهره جستن از یک پله کاهش می یابد و برای همتراز شدن بالای طاقهای تیزه دار با خط پایینی دوال، از ابزارکاری با سلیقه و ظریف استفاده شده است.   

دسترسی به یک راهروی کوچک و همچنین راه پله ای که از دل دیوار پشتی ساختمان درآورده شده و به یک مهتابی- و بلکه به نمای کاهگلی و موجدار طاقها- راه می برد، از گوشه ی جنوب شرقی امکان پذیر است. این راهرو در انتهای شرقی فرو ریخته است.

ضلع غربی: راهروی انتهای غربی هنوز هم باقی است؛ و به دلیل پایبندی سخت معماری ایرانی به تقارن، می توان دریافت که بخش متناظر اما ویران شده ی سمت شرقی نیز باید به همین گونه بوده باشد. اتاق  راست گوشه ی ضلع غربی شباهت بسیار با اتاق قرینه اش در ضلع شرقی دارد، اما ساده تر از آن است. به دلیل اینکه راه پله ای در پشت این اتاق نیست، از عمق بیشتری در ضلع جنوبی بر خوردار است. چهار نیم تویزه این اتاق نماسازی داخلی قابل توجهی ندارد و در اتاق شرقی بر دو طاق عرضی بزرگ تیزه دار تکیه دارد. این خانه فاقد زیر زمین است.

 

جزئیات و تزیینات خارجی

نمای اصلی دیوارهای بیرونی با یک لایه آجر به ابعاد ۵*۲۴ سانتیمتر انجام شده است.

پخ ۴۵ درجه ی لبه های سه طاق بزرگ تیزه دار با طاق ورودی عمارت عالی قاپو - البته در مقیاسی کاملاً متفاوت -  قابل مقایسه است .

افزون بر تزیینات چهار ترنج  بر دو کتیبه ای که پیش از این صحبتشان رفت، تزیینات نقوش هندسی پشت بغل طاق اصلی نیز شایان توجه است. این تزیینات روی دو سطح عمودی اجرا گردیده که یکی اندکی روی لبه ی دیگری افتاده (برجسته و فرو رفته) و هنگام تابش یکنواخت و اندک مورب نور بر این سطوح، نقش و نگار قالی زیبایی را در ذهن بیننده القا می کند .

امروز به ویژه با دیدن نقش و نگارهای پنج ضلعی، لوزی و نیم ستاره در رأس مشبکها حسی از تجلی هنر انتزاعی در ذهن القا می شود. ممکن است روزی برسد که به فهرست کاملی از تزیینات هندسی در معماری ایرانی به همراه روابط جالب حاکم بر آن دست یابیم. همچنین باید توجه داشت که در پیوند بین جرزها و پیشانی، چیدمان آجرها آرایش عمودی و افقی را شکل می دهد .

 

ب) نقاشی

نقاشی دیواری بسیار زیبایی در تالار گنبد دار صلیبی شکل مرکزی وجود دارد. تزیینات را می توان به سه گونه تقسیم کرد:

گونه ی ۱. تزیینات گل و بوته با بخش های زر اندود که همانند کتیبه ی دوال با گلویی مقعر در بالای درهای اتاق داخلی چهلستون یا اتاق صلیبی شکل طبقه ی بالا در عالی قاپو - هر دو مربوط به دوره ی  صفویه -  است.

گونه ی ۲. نمایش صحنه های شکار (شکار گاه)، شبیه به مینیاتورها

گونه ی ۳. تصاویر کوچک از انسان و مناظر

گونه ی نخست برای آرایش دوالها و حاشیه های کوچک و بزرگ گچبریها، طاقها و گنبدها استفاده شده است.

گونه ی دوم در تمام دیوار جنوبی تالار دیده می شود که محدوده اش با سطوح گچبری شده و طاق تیزه دار در این دیوار تعریف شده است.

گونه ی سوم که اهمیت کمتری بدان داده شده است، درنیمه ی بالای جرزها و داخل همه ی طاقچه ها یافت می گردد.

ج) گچبری

بالای پاطاقها در تالار مرکزی، در دو بازوی شرقی و غربی از شکل صلیبی این تالار، و همچنین بر دیوار جنوبی، طاقچه ها با سود جستن از تزیینات تُنگبُری آراسته شده اند، و قابهای این طاقچه ها نیز به تصاویری از پرندگان منقوش است.

این گونه ی پرآوازه از تُنگبُری، در دوره ی صفویه به طور گسترده ای به کار برده شده است که از دیگر نمونه های آن در اصفهان می توان به تالار موسیقی عالی قاپو، اتاقهای طبقه ی بالای سر در ورودی بازار قیصریه و نیز عمارت هشت بهشت اشاره کرد. این گونه تزیینات در هندوستان دوره ی مغول نیز بسیار رایج بوده است.

 

د) وضعیت حفاظت و طرحهای پیشنهادی برای مرمت

ساختمان در وضعیت بدی قرار دارد که البته از دید ایستایی چندان نومید کننده نیست. موقعیت مالی کنونی نیز به طور حتم با وضعیت مالی بسیار خوب خواجه پطرس ولیجانیان فاصله ی بسیار دارد. اتاقهای این خانه با الوار، پشته هایی از خاشاک، محصولات کشاورزی و خاشاک پر شده است  و نمودی از بی توجهی و غفلت کامل نسبت به بنا است. در واقع اکنون که اتاقهای زمستان نشین با ساخت و سازهای نوین جایگزین گردیده، تمام بخشهای دیگر هم به دست ویرانگران در حال فرو ریزی است و این خانه قربانی تفسیری نادرست از نوسازی شده است که این نیز تنها حفظ ظاهری برای زمین خواران است.

انجام دو دسته اعمال حفاظت اضطراری و مرمت برای این خانه ی تاریخی، با توجه به اهمیت خارق العاده ی آن برای ثبت در تاریخ هنر لازم و ضروری است: یکپارچه سازی باغ با از میان برداشتن دیوار میانی ، و باز سازی هر دو بخش ملک، تضمین کاربری بهینه ی بنا در آینده، استحکام بخشی برخی اجزای ساختار آن، بازسازی انتهای شرقی، رعایت منشور مرمت مبنی بر امکان تشخیص سطوح قدیم و جدید از هم، ترمیم قطعی و درست لایه ی گچی طبله کرده که در حال ریزش است و تثبیت و پاک سازی سطوح شده.

بخش دوم- خانه ی سوکیاس

نام اولین مالک: داوید سوکیاس

مکان: محله ی تبریزیها یا محلات

مساحت سطح ساخته شده (اعیانی): طبقه ی همکف: ۲۴۰ متر مربع، طبقه ی اول: ۲۰۷متر مربع

جهت گیری: نمای اصلی رو به شمال است.

گونه ی ساختمان: گونه ی B

یادداشت تاریخی: سفیر بریتینیا تاریخ ساخت این بنا را ۱۶۵۵ م پیشنهاد می کند.

توصیف و مشاهدات

الف) معماری

طرح کلی: خانه ی سوکیاس با رعایت تقارن دو محوری ساخته شده و خصوصیت با ارزش آن هسته ی مرکزی آن است. این هسته شامل تالاری با سقف گنبدی و پلان صلیبی شکل و محاط در یک چهار گوش است که از کشیدگی دیوارهای جانبی آن، ایوانی فراخ به دست آمده است. ایوان نامبرده در کل پهنای ۴/۹ متری خود، نمایی با دو ستون و تیرها و سقفی چوبی به این شکل دارد: دو تیر باربر در راستای شمالی- جنوبی، و دو ستون نما را به دیواری می پیوندد که تشکیل دهنده ی جبهه ی شمالی تالار است. بدین گونه است که چهار گوش پدید آمده در مرکز سقف ایوان با این تیرها به سه بخش تقسیم شده و در نهایت، نُه چهار ضلعی در آن تشکیل می شود  و کناره های آن نیز با تیرهای کوچکی به موازات نمای اصلی پوشیده شده است. ساختار متفاوت سقف (بخشی طاقی منحنی و بخشی تخته پوش چوبی) بی شک ناشی از دلایل آشکار عملکردی است. با این حال می توان آن را کنایه ای از اعلام چیرگی مطلق گنبد بر چهار بازوی صلیب تالار مرکزی نیز پنداشت.

دو بخش کناری، هم راستا با محور اصلی شمالی- جنوبی به واسطه ی گره ی میانی تالار که ایوان را در پیش رو دارد، به هم می پیوندند. هر یک از این دو بخش، شامل یک جفت اتاق است: یک اتاق در درازا و دیگری در پهنا، که هر دو مستطیل شکل است. با آنکه ترتیب اتاقهای دو بخش یاد شده مانند هم نیست، اما انعطاف پذیری طرح این بنا به گونه ای است که حتی با وجود اینکه ارتفاع یکی از اتاقهای راست گوشه ی طولی دو برابر اتاقهای دیگر است، باز هم تقارن در نمای اصلی حفظ شده است.


خانه ی سوکیاس،  پلان طبقه ی اول               خانه ی سوکیاس،  پلان طبقه همکف

AA 

 

  BB 


خانه ی سوکیاس،  مقطع عرضی AA، مقطع طولی BB، نمای اصلی (شمالی)

 


خانه ی سوکیاس، پرسپکتیو برشی

+ نوشته شده در  پنجشنبه سی ام اردیبهشت 1389ساعت 17:33  توسط سجاد  | 

نقاشي دوره زند ‏


    ريشه‌هاي هنري دوره زند را بايد در انتقال پايتخت از قزوين به اصفهان (1009 هـ . ق 1600 م ) و سلطنت شاه عباس بزرگ جستجو كرد. در اين زمان است كه روابط بازرگاني و سياسي با كشورهاي اروپايي كه از زمان پادشاهي خاندان آق قويونلو (نيمه دوم سده نهم ) آغاز گشته بود به اوج خود رسيد. و همين امر موجب تحول درجهان بين نگارگران از يك ديدگاه ملكوتي و معنوي به يك پايگاه زميني و مادي شد. روند تحولي هنر نيز جداي از شرايط اجتماعي حاكم نبوده است.1
پس از شكست ننگين شاه سلطان حسين صفوي از سپاه معدود محمود افغان و سقوط پايتخت ايران (1135 هـ . ق ) وحدت سياسي و اداري ايران از ميان رفت و در هر گوشه‌اي از اين كشور پهناور قدرت‌هاي محلي و نيروهاي دولتهاي متجاوز همسايه شروع به خود نمايي كردند.
شهر اصفهان و گنجينه‌هاي آن غارت شد و مكتب اصفهان آخرين نفسهاي خود را كشيد. بحرانهاي سياسي كه از پايان صفويه بالا گرفته بود، محيط نامناسبي براي رشد هنر ما بود. تنها نمود نقاشي را در پرده‌هاي رنگ روغن كه براي تزئين كاخ‌ها و نماياندن جلال و جبروت حكمرانان نقش مي‌شد و يا نقاشي‌هاي ظريف زير لاكي كه بر روي اشياء كوچك و بزرگ انجام مي‌گرفت و هيچ يك از هويت هنري بارزي بهره نداشته‌اند مي‌توان ديد.2
نادرشاه در سال 1160 هـ  به دست چند تن از امراي سوگند خورده‌اش به قتل رسيد. برادر زاده او عليقلي معروف به عادل شاه جانشين وي شد (61-1160 هـ ) و پس از او بردارش ابراهيم به حكومت رسيد(3-1162 هـ ) و آخرين حكمران اين خاندان شاهرخ نوه نادرشاه بود كه از سال 1162 تا 1210 هـ در مشهد حكومت داشت. در اين شرايط نابسمان و آشفته چند تن ديگر داعيه سلطنت ايران را داشتند، كه در نهايت پيروزي از آن كريم خان زند شد (93-1163 هـ ) كريم خان در سال 1178 هـ شيراز را پايتخت خود قرار داد و به مدت شانزده سال با آرامش و امنيت به حكومت پرداخت. اين آرامش و امنيت علاوه بر ثبات سياسي، امنيت اقتصادي و اجتماعي هم در بر داشت. كريم خان به نام اسماعيل سوم آخرين بازمانده صفوي، خود را وكيل الرعايا ناميد. او در شيراز به ساختن عمارات، مساجد و بازار و غيره اقدام كرد. در كنار عمارت سازي، هنر نقاشي هم محل توجه قرار گرفت و در زمان او مكتب شيراز كه سنتي ديرينه در نگارگري ايران داشت، با سبك و سياق جديدي پديدار شد. كريم خان با پايتخت قرار دادن شيراز به توسعه آن پرداخت و برج و باروي شيراز را از نو ساخت. ارگ سلطنتي را در آن قرار داد و معماران و مهندسان و پيشه‌وران و هنرمندان را از سرتاسر مملكت در شيراز گرد آورد. عمارت ديوانخانه را با نقش برجسته‌هاي زيبا در محوطه باغي زيبا ايجاد كرد و در داخل باغ سلطنتي، عمارت كلاه فرنگي را پي افكند... و به قول رستم الحكما «همه اين عمارتهاي عاليه مذكور را فرمود با طلاي ناب خالص و لاجورد و بداخشاني، مصوران آموزگار و نقاشان شيرين كار به صورت‌هاي جان فزا و نقش و نگارهاي دلربا مصور و منقش نمودند.» بازار وكيل، بقعه هفت تنان و بقعه چهل تنان از ديگر آثار كريم خان در شيراز بود. اين اقدامات، به خصوص ديوارنگاري كاخ سلطنتي كريم خان حاكي از علاقه او به نقاشي بود. در ديوارخانه نقش برجسته جنگ رستم با اشكبوس و شير و شاهين و ترنج حجاري شده بود.3
با توجه به پرو‍‌ژه‌هاي معماري و شهر سازي دوره كريم خان زند،‌ سنت ديوارنگاري در ابعاد وسيع ادامه يافت و در كنار آن، در نيمه دوم سده دوازدهم هجري، سبكي مجزا از سنت نقاشي مكتب شيراز سر بر كشيد. در اين ميان نگارگري ايران كه سخت به بوته فراموشي سپرده شده بود به همت تني چند از نقاشان صاحب استعداد و ذوق، دگر بار به اعتبار مي‌رسد.
‏اين سبك نقاشي كه تحت حمايت دربار پيش مي‌رفت به وسيله نقاشاني چون محمد صادق4، ‏

فعال در (1204- 1152 هـ ) محمد باقر5، فعال در (1214-1152 هـ ) محمد زمان6،  سوم فعال در (1204-1163 هـ ) و كاتب برجسته ميرزا محمد كاظم بن محمد رضا كرماني كاتب گلچين گلشن و ميرزا ابوالحسن مستوفي غفاري كاشاني به كمال رسيد. بايد به اين گروه ميرزا بابا را نيز افزود كه بيشترين فعاليت او در دوره نخست نقاشي قاجار متمركز شد.7
هنرمندان اين زمان در تكاپوي يافتن جلوه و معني ديگر گونه‌اي در زبان و بيان هنر بودند هنري كه بتواند از پس اين همه آشوب و جنجال، راهي به سوي آرامش و سكون بيابد، چنين است كه هنر اين عصر، به ويژه نگارگري، در قالبي صادقانه و بي‌ريا و بي‌ادعا متولد شده و نقش و نگارهايش سراسر حكايت گل مي‌شود، گياه و آدمهايش بي تفاخر و غرور و گاه معصوم و پرمهرند. نگارگران، رو سوي قصه‌ها و حكاياتي مي‌نهند كه قرنهاي قرن در دل و جان مردم خانه داشته است. داستانهايي كه در چرخش قلم موي نقاشان جان مي‌گيرد، قصه‌ها، سراسر پند و اندرز و مالامال از صداقت و خوبي است، با آدمهايي كه مردم آنان را مي‌شناسند.‏
‏ نقاشان اين دوره با به تصوير كشيدن يوسف و يعقوب، رستم و سهراب، شيخ صنعان، دراويش دوره گرد، نوعي اداي دين به مباني و مفاهيم اصيل فرهنگ سرزمينشان مي‌كنند و رابطه‌اي با مردم و اعتقاد و خواست مردم برقرار مي كنند، كه آغازي در آشنايي و الفت مردم با هنر نقاشان اين دوره دارند.
چنين است كه هنر عصر زنديه لاجرم بر دل مي نشيند، هنري كه با پشتوانه‌اي از معصوميت و صداقت، بعد از دوراني از رشد و شكوفايي و توسعه هنر صفوي، از پس نيم قرن آشفتگي و بي‌اعتباري هنر، رسالت سنگين تولدي پر ثمر را در هنر زمان بر دوش دارد آن هم با مدد از غيرت و همت و ذوق هنرمندان گمنام و از گوشه و كنار اين خاك.8
خصوصيات نقاشي‌هاي دوره زند (چهره نگاري دوره زند)‏
‏    (نقاشي اين دوره ازنقاشي اواخر دوره صفوي و دوره افشاريه سر بركشيد و مضامين شاعرانه و تغزلي خود را پرورش داد. بيان عاطفي و احساسي، نقاشي دوره زنديه در مقياس با دوره صفوي بيشتر بود.9
اكثر نگاره‌هاي به جا مانده از دوره زند انسان را در شرايطي از آسايش (زني در حال بادزدن، دختري در حال نواختن سه تار، جواني نشسته با نوشته‌اي در دست ) نشان مي‌دهد و اين خود بيانگر آرامش است كه پس از زمامداري نادر، در دوره سلاطين زند در ايران حكمفرما بوده است.
شيراز در اين دوره «شاهد گرايش به تلفيق و تركيب قالبهاي صفوي، سبك اساساً چهره نگاري درباري اروپايي و ذوق و سليقه عاميانه بود. نتيجه اين تلفيق، خام‌دستانه و خشن بود، چون هنرمندان عهد زنديه به خاطر اصلاح تاكيد مضاعف و مورد نظرشان برسه بعديت، درصدد برآمدند تا تركيب‌بندي اثر را با وارد كردن عناصر عارفي تزئيني نظير دسته‌اي از گلهاي دل انگيز رنگارنگ و بر روي رداي پيكره‌ها، پارچه‌ها و پرده‌ها و چارچوبها و كف اتاقها، تا حدودي روشن و دلچسب سازند.»10 از نظر سبك شناسي، در اين دوره همچنان شيوه فرنگي سازي ادامه يافت و خصوصيات نقاشي فرنگي را با نقش‌بنديهاي تزئيني و زيبايي شناسي‌هاي ايراني در هم تنيد. در اين دوره مي‌توان از نقاشي‌هاي قطعه بزرگ در روي ديوارها و بوم نقاشي گرفته، تا تصوير پردازي نسخه‌ها، نقاشيهاي آبرنگ، نقاشيهاي لاكي و مينايي سراغ گرفت.11 تلالو نور رنگ آميزي در نقاشيهاي ديواري اين دوره و كاربرد رنگهاي گرم ( قرمز و طلايي ) از خصوصياتي است كه از نقاشي مكتب شيراز در هنر اين دوره رسوخ پيدا كرد.12
يكي از ظريفترين چهره‌هايي كه از دوره زنديه (سالهاي آخر سلطنت لطفعلي خان زند) به جا مانده چهره‌اي است متعلق به يكي از شاهزادگان كه در سال (1208 هـ‌ . ق 4-1793 م ) به تصوير در آمده است. (تصوير 7 )

تصوير 7 : شاهزاده  زند (1208 هـ‌ . ق 4-1793 م )
چهره و اندام مانند اكثر پرده‌هايي كه از اين دوره به جا مانده فاقد حركت فيزيكي و داراي آرامش و سكون است. طراحي چهره و لباس داراي ظرافت وي‍ژه‌اي است و خطهاي نرم و سيال آن با خطهاي عمودي زمينه و خطهاي افقي جلوي پرده مكمل است.‏
كلاه سر جوان خصوصيات دستارهاي دوره زنده را دارا است و كاملاً با عمامه‌هاي ترك دار دوره صفويه متفاوت است. رنگ گرم ردا با رنگ سبز لباس و زمينه در تجانس كامل است. اين دو رنگ غالب، بنا به مورد، در سرتاسر پرده، به صورت نقوش يا نقطه‌ها در آمده تا از شدت گستردگي و يكنواختي اين دو رنگ بكاهد. ارتباط بين سطوح در اين پرده نيز، مانند اكثر آثار دوره زند، به قوت خود باقي است و اندك سايه روشني كه در بخشي از ردا و لباس به كار رفته است از شدت تاثير‌گذاري روابط اين سطوح نمي‌كاهد.‏
آثار اين دوره با وجودي كه مجموعه شرايط و وي‍ژگيهاي نگارگري سنتي ايران، اتكا به سطوح دو بعدي (مسطح بودن) درخشش (نوراني بودن) بي توجهي به عالم مادي محسوس (ذهني گرايي ) بهره‌گيري از رنگهاي روحي (لطيف و سبك بودن) و قالبها و اندازه‌هاي كوچك (متعارف و درون گرا) و ... را دارا هستند، احساس فضاي ملكوتي، تمثيلي و بهشت گونه آثار هنرمندان گذشته، به ويژه نگارگران مكتب تيموري، شيراز و تبريز، را در بيننده ايجاد ننموده و برخوردار از مضامين و محتواي زميني و دنياي اند.‏
ادامه اين روش تلفيق عناصر تصويري (سه بعدي) و تزئيني (دو بعدي) نتايج درخشاني را در نقاشي عصر فتحعليشاه قاجار به بار مي‌آورد.13

‏1- ذكاء،  يحيي ، نگاهي به نگارگري ايران در سده‌هاي دوازدهم و سيزدهم، تهران انتشارات دفتر مقصوص ، 1354، ص 39
2- آغداشلو، آيدين ، مقدمه‌اي بر نقاشي قاجار، همان ماخذ
1- آژند، يعقوب ، نقاشي دوره زنديه، درآمدي بر نقاشي دوره قاجار- خيال شرقي كتاب تخصصي هنرهاي تجسمي شماره 1 – ‏
فرهنگستان هنر- 1384
2- محمد صادق [آقا صادق ] ( نقاش و قلمدان نگار ايراني، فعال در اواخر سده هجدهم / دوازدهم هـ - اوايل سده نوزدهم / سيزدهم هجري ) نقاشي او را مي توان چون حلقه رابط ميان فرنگي سازي (سده هجدهم / دوازدهم هجري) و پيكره نگاري درباري دانست اززمان كريم خان زند تا آغاز سلطنت فتحلعيشاه فعاليت داشت محتملاً پرده‌هاي جنگ چالداران و جنگ كرنال در كاخ چهلستون اصفهان را نقاشي كرد. از ديگر آثارش رستم خان زند (اواخر سده هجدهم / دوازدهم هـ ) شاهزاده سوار بر اسب در نبرد با اژدها  (اواخر سده هجدهم / دوازدهم هـ )
1- محمدباقر سميرمي ، (نقاش ايراني محتملاً 1866/ 1283 ق – محتملاً 1935 / 1354 ق ) مقيم اصفهان بود در چهره نگاري و منظره نگاري با رنگ روغني و آبرنگ دست داشت، همچنين قلمدان نگاري مي‌كرد. از جمله آثارش تك چهره آقا نجفي [آخوند اصفهاني]  ‏
‏(1900/  1318 ق )
2- محمد زمان (نقاش و تصويرگر و قلمدان نگار ايراني ، محتملا 1639 /1049 ق – محتملاً 1708 م / 1120 ق) به سبب نوآوري و وسعت تاثير بر ديگران ، يكي از شخصيت هاي برجسته در تاريخ نقاشي ايران به شمار مي‌آيد. ( براي اطلاعات بيشتر به دايره المعارف رويئن پاك باز مراجعه شود.)
3- آژند يعقوب ، همان ماخذ
1- م . هادي  در سراشيبي يك انحطاط  ناگذير، فصلنامه هنر – شماره 12 – پائيز 1365
2- آژند، يعقوب، نقاشي دوره زنديه درآمدي بر نقاشي دوره قاجار، همان ماخذ
1- جان ربرتو اسكار چيا، هنر صفوي، زند، قاجار- ترجمه يعقوب آژند- تهران 1367- ص 41
2-  آژند، يعقوب، همان مآخذ
3- فروهر، پرستو، روند تحولي شخصيت پردازي در نقاشي ايران از آغاز سده يازدهم – تا نيمه‌هاي سده سيزدهم هجري خورشيدي- تهران اسفند 1368 ، دانشگاه هنر
1- حسيني، مهدي،  فصلنامه هنر- شماره 22 – تابستان و پاييز 1371‏

 

+ نوشته شده در  پنجشنبه سی ام اردیبهشت 1389ساعت 17:14  توسط سجاد  | 


كشور باستاني ايران ( پرشيا ) با يك تمدني كهن یکی از پايه‌گذاران در عرصه طراحي گرافيكي و هنر است
امروزه موزه‌هاي سراسر جهان داراي نمونه‌هاي اوليه طراحي گرافيك ايراني بر روي فلز و يا ظروف سفالي- مهرها -كاشي‌ها- گچ بري فرش ابريشم‌ها و انواع لباسها مي‌باشند.
بعضي از نمونه‌هاي اين هنر باستاني داراي شهرت و آوزاه جهاني مي‌باشند و طرحهاي روي فرش با سفال- نقاشي- مينياتوري خوشنويسي و مصور سازي كتاب‌ها به عنوان آثار ايراني كاملا قابل تشخيص هستند.
گرافيك مدرن در ايران براي اولين بار در اواخر قرن 19 در غالب طراحي و تصوير در روزنامه‌ها و مجله‌هاي آن دور ظاهر شد و تكامل و پيشرفت آن ادامه يافت اما تا قبل از اين تاريخ در اواخر قرن 18 تعدادي پوسترهاي ملي ( عاميانه ) به روش چاپ سنگي تهيه و در ايران توزيع شده بودند.
شرح وقايع مذهبي و يا گفته‌هاي معروف فلاسفه شعرا و نويسندگان به بهترين نحو و در غالب سبك زينتي برجسته‌اي طراحي و مصور سازي مي‌شدند.
طراحي آگهي اولين بار در سال 1908 در تهران آغاز شد و از آن پس طراحي گرافيك ايران به تدريج سبك غربي را پيش گرفت دانشكده هنرهاي عالي در سال 1941 در دانشگاه تهران تاسيس شده و دوره‌هاي هنري گرافيك و طراحي در آن ارائه گرديد طي ساليان گذشته فارغ‌التحصيلان اين دانشكده بيشترين كارگاههاي گرافيك كنوني در تهران را تاسيس كرده اند.
امروزه علاوه بر اين دانشكده چهار موسسه تحصيلات عاليه ديگر به همانند 6 مدرسه هنر و كه در آنها رشته طراحي گرافيك عرضه مي‌شود وجود دارند كه بالغ برهزار دانشجو در هر سال پذيرش مي‌كنند اين رقم دال بر گسترش طراحي گرافيك در رشته‌هاي گوناگوني همانند چاپ آگهي سينما و تلويزيون در ايران مي‌باشد.
در سال 1964 اولين نمايشگاه گرافيك در تهران زمينه‌هاي برگزارش و از آن پس طراحان گرافيك ايران آثارشان را در دو بخش گروهي يا انفرادي به طور منظم به مي‌گذارند در سال 1978 اولين دو سالانه طراحي آسيايي در تهران گشايش يافت و در آن كارهايي از تمام كشورهاي آسيايي به نمايش در آمد متاسفانه به علت آشفتگي‌هاي بوجود آمده همزمان با انقلاب اسلامي ايران فعاليت اين نمايشگاه متوقف شد- اولين دو سالانه طراحان گرافيك ايران در سال 1988 و دومين آن در سال 1999 در موزه هنرهاي معاصر تهران برگزار گرديد. جدا از نمايشگاه نام برده سه نمايشگاه بين‌المللي تصوير سازي كتاب كودكان نيز در تهران برگزار شد. همچنين طراحان گرافيك ايران آثارشان را به نمايشگاههاي بين‌المللي مانند دو سالانه پوستر ورشو در سالانه پوستر lahti در فنلاند و نمايشگاه Bratislava در اسلواكي به معرض نمايش گذاشتند .
امروزه كارهاي آثار طراحان گرافيك ايران به تدريج در عرصه‌هاي بين‌المللي به رسميت شناخته مي‌شود و بسياري از نمونه‌هاي هنري آنها آنان در نشريات حرفه‌اي به صورت برجسته‌اي نشان داده شده است

+ نوشته شده در  پنجشنبه سی ام اردیبهشت 1389ساعت 17:9  توسط سجاد  | 

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1389ساعت 17:53  توسط سجاد  | 




تاريخچه - تبليغات بازرگانی
تاریخچه تبلیغات در جهان و ایرانی
آنچه كه امروز به عنوان تبلیغات نو و جدید مي شناسیم، ریشه در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم در ‏كشور ایالات متحده دارد. اما به طور كلي براي تبلیغات اعم از سیاسي یا تجاري مي توان سه دوره تاریخي قبل از ‏انقلاب گوتنبرگ و اختراع و تكمیل ماشین چاپ در سال 1450 را در نظر گرفت.‏

‏1- دوره علایم تجاري در زمان هاي گذشته افتخار و غروري كه استادكاران داشتند، منجر به استفاده تبلیغاتي از آن به شكل علامت یا ‏علامت هاي مشخص، شده است. به طور مثال آنان براي موضوعاتي مانند كاسه، كوزه سفالي و.... علامت خود را ‏حك مي كردند. بدین ترتیب شهرت آنان دست به دست و زبان به زبان مي گشت و خریداران هنگام خرید به ‏علایم تجاري توجه مي كردند.‏

‏2- نشانه ها و تبلیغ روي دیوارها
وسیله دیگر تبلیغات، جملاتي بود كه روي سنگ و دیوارهاي جنب محلي كه اجناس مختلف به فروش مي رسید ‏نوشته مي شد و از اجناس و كالا تمجید و تحسین مي كرد. نظیر آن را مي توان تبلیغات دیوارها و تابلوهاي بالاي ‏مغازه‌هاي امروزي ذكر كرد. به طور مثال كاوش‌هایي كه در شهر بمبئي آمده نشان داده است كه در هر دكان ‏كوچكي یك نوشته‌اي روي دیوار جنب در ورودي مغازه داشته است.‏

‏3- جارچیهاي شهر
در دوران گذشته به ویژه در یونان، جارچیهاي عمومي وظیفه اطلاع‌رساني را انجام می‌دادند، آنان اخبار مهم و ‏وقایع مورد علاقه مردم را انتشار و بابت آن كارمزد مي گرفتند. آنان حتي اتحادیه‌اي نیز تشكیل داده بودند اما ‏بعد از 1450 و اختراع ماشین چاپ به وسیله یوهان گوتنبرگ به تدریج و تقریباً طي 300 سال تمام اروپا تحت ‏تأثیر این صنعت قرار گرفت. با بسط و گسترش مطبوعات در اواسط قرن هفدهم، تبلیغات به صورت جدیدي براي ‏اطلاع افراد باسواد رشد و كم كم شروع به پیشرفت كرد.‏
بسط و توسعه چاپ روز به روز بر تعداد روزنامه ها و مجله ها افزوده شد و اولین روزنامه در ایالات متحده به ‏نام بوستون نیوزلتر در سال 1690 چاپ شد و در سال 1914 قریب 15 هزار روزنامه و مجله در این كشور ‏منتشر شد.‏
سرانجام پس از پیدایش رادیو و ارسال اولین پیام به وسیله ماركني در سال 1895 كم كم تبلیغات جاي خود را در ‏رسانه جدید گشود و اولین رادیو تجاري به نام كاكا در شهر پیترزبورگ واقع در ایالات پنسیلوانیا راه‌اندازي شد ‏و بعدها شبكه عظیمي مانند ‏A.B.C‏ در سال 1926 تأسیس شد، پس از خاتمه جنگ جهاني دوم در سال 1945 ‏تبلیغات از طریق تلویزیون آغاز شد و به سرعت گسترش یافت.‏
در فاصله بین سال‌هاي 1890 و دهه 1920 شاهد تغییرات عمده‌اي در صنعت تبلیغات بازرگاني و آثار اجتماعي ‏آن بودیم. تا قبل از 1890 توجه مؤسسات تبلیغي تنها معطوف به بازار فروش كالا یا متن رسانه هاي مناسب و ‏كوشش در متقاعد كردن صاحب شغلي است كه باید براي آنها تبلیغ مي شد. بعد از سال 1890 تبلیغات حاكي از ‏گسترش دامنه خلاقیت و نقش مشاغل شد.‏
تبلیغات بازرگاني با به كار بردن شگردهاي مختلف ارایه شد و با استفاده از قلم‌هاي مختلف و صفحه آرایي‌‌هاي ‏مختلف و غیره به راه چند سویه‌اي براي اقناع مخاطبان تبدیل شد.‏

تاریخچه تبلیغات در ایران
تاریخچه تبلیغات در ایران را مي توان به طور كلي بر دو دوره تاریخي تقسیم كرد:‏
الف: دوره باستان ب: دوره عصر جدید الف: تبلیغات دوره باستان كه به طور كلي تحت تأثیر كشاورزي و ویژگي‌هاي آن مي‌باشد یك نوع ارتباطات ‏شفاهي است و مانند سایر كشورهاي دیگر باستان علایم تجاري، دیوار نوشته‌ها و جارچیها مهمترین شیوه هاي ‏پیام‌رساني و آگهي به شمار مي روند.
‏ ب: عصر جدید با ورود دستگاه چاپ به ایران و انتشار اولین روزنامه (كاغذ اخبار) در عصر قاجاریه، اندك اندك ‏آگهي هاي تجاري نیز به نشریات راه یافتند. بدین ترتیب آگهي در رسانه‌هاي جمعي ایران از دیواركوب شروع شد ‏و به نشریه هاي ادواري، كتاب، سینما، رادیو و سرانجام تلویزیون راه یافت.
‏ اولین روزنامه‌اي كه مبادرت به درج آگهي كرد روزنامه وقایع اتفاقیه در سال 1267 شمسي بود.‏
در عهد قاجار، آگهي، حداقل سه نام داشت ابتدا اعلانها و اشتهارنامه كه قبول عامه نیافته است سپس اعلان كه ‏مصدر باب افعال است به معني آشكار شدن و علني ساختن است و به دنبال تشكیل فرهنگستان ایران در سال ‏‏1314 واژه آگاهي جایگزین اعلان شد اما سرپاس مختاري رییس وقت اداره كل شهرباني طي نامه‌اي از ریاست ‏وزرا درخواست كرد كه چون كلمه آگاهي براي تأمینات اداره كل شهرباني تعیین شده است به تمام وزارتخانه‌ها ‏و دوایر دولتي دستور صادر شود كه از استعمال كلمه آگاهي به جاي اعلان خودداري نمایند، لذا از این پس آگهي ‏جاي آگاهي را گرفت.‏

ظهور كانون‌هاي آگهي و تبلیغاتي
اولین كانون آگهي در سال 1316 با عنوان كانون تبلیغاتي زیبا به مدیر مسؤولي حمزه نعمتي راه اندازي شد و ‏نخستین مؤسسه تبلیغاتي ایران است كه به طور رسمي به عضویت اتحادیه مؤسسات تبلیغاتي انگلستان و ‏اتحادیه بین‌المللي تبلیغات ایالات متحده درآمد و در سال 1319 شمسي اداره كل تبلیغات و انتشارات توسط عیسي ‏صدیق در خانه سیدالعراقین تأسیس شد و به‌ دنبال آن باید شروع فعالیت تبلیغات تجاري به معني واقعي را سال ‏‏1325 دانست چنان‌كه در سال 1337 هجري شمسي در تهران 18 كانون آگهي مشغول فعالیت بودند.‏
تبلیغات در ایران از دهه 42 تا 52 بر محور سیاست هاي اقتصادي رژیم در معرفي كالاهاي مصرفي و رویدادهاي ‏روبنایي زندگي متمركز بود. از اواسط سال هاي 42 تحت تأثیر این شرایط جدید پس از قیام مردمي 15 خرداد، آن ‏سال دولت به تمركز برنامه‌هاي تبلیغاتي و توسعه امكانات ارتباطي توجه خاصي پیدا كرد. به همین دلیل در اواخر ‏همان سال وزارت اطلاعات تأسیس شد و به دنبال آن اقدام براي ایجاد تلویزیون دولتي كه در آغاز سازمان ‏تلویزیون ملي ایران نامیده شد و چند سال با ادغام رادیو در آن، عنوان سازمان رادیو تلویزیون ملي ایران به ‏خود گرفت، شروع شد.‏
در پي این تحولات سازمان‌هاي تبلیغاتي به منظور حفظ و حمایت از حقوق خود و تحكیم اصول همكاري بین افراد ‏صنف و به منظور بهبود وضع خود، اتحادیه‌‌اي به نام «اتحادیه دارندگان سازمان هاي تبلیغاتي»، تشكیل شد. قابل ‏ذكر است اولین جشنواره فیلم هاي تبلیغاتي نیز در سال 1349 در شیراز برگزار شد.‏

كانون‌هاي آگهي و تبلیغاتي پس از انقلاب اسلامي
با پیروزي انقلاب اسلامي در سال 1357 فعالیت شركت هاي تبلیغاتي عملاً به نوعي متوقف شد. ولي با این وجود ‏در سال 1358 شوراي انقلاب با تصویب آیین‌نامه تأسیس و نظارت بر نحوه كار و فعالیت كانون‌هاي آگهي و ‏تبلیغاتي بر فعالیت جدید كانون‌هاي تبلیغاتي صحه گذاشت، اما ا‌ین اقدام حركت جدیدي را به تناسب میزان و ‏وضعیت فعالیت آنان در قبل از انقلاب موجب نشد، چون ساختار عمده اقتصاد ایران بر محور كالاهاي مصرفي ‏تحت مشاركت یا سرمایه‌گذاري شركت‌هاي خارجي واقع بود و بخش عمده‌اي از كالاهاي مصرفي كه قابلیت تولید ‏در داخل كشور را نداشتند از خارج وارد مي شد، عملاً دستخوش تغییر شدند و نوعي توقف حاصل شد.‏
سال‌هاي 1357 تا 1359 شور و شوق انقلابي سراسر كشور را فرا گرفته بود و از نظر روان شناسي یك نوع ‏بي‌نیازي به لحاظ شعارهاي اولیه انقلاب بین مردم وجود داشت، این بي‌نیازي از مسایل اقتصادي با ارایه روحیه ‏همكاري به تعاون، مساعدت، كمك و اطمینان و اعتماد به آینده بهتري، معني پیدا مي كرد كه این موضوع منجر به ‏كم رنگ شدن فعالیت‌هاي تبلیغاتي شد و به دنبال آن با شروع جنگ تحمیلي عمده فعالیت و نظر رسانه‌هاي داخلي ‏بر محور اخبار مربوط به دفع تهاجم دشمن و حفظ كشور شد، در این دوران با نگرش خاص احزاب، سازمان‌ها و ‏گروه‌هاي مختلف كشور روي این رویداد مهم، فضاي جامعه بر فضاي بدون تبلیغات بازرگاني مبدل شد و ‏تبلیغات به طور طبیعي در اختیار جنگ قرار گرفت.‏

تبلیغات بازرگاني پس از جنگ تحمیلي
با خاتمه جنگ تحمیلي و با آغاز دوران سازندگي و رشد فعالیت‌هاي اقتصادي در سال هاي 70 – 69 تبلیغات ‏تجاري افزایش چشمگیر و قابل توجهي یافت به طوري كه در مدت دو سال، توجه مسؤولان معاونت امور ‏مطبوعاتي و تبلیغاتي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي را بخود معطوف كرد و این معاونت نیز از سال 1372 امر ‏ساماندهي فعالیت كانون‌هاي تبلیغاتي را مطابق وظایف قانوني خود در دستور كار قرار داد و بر این اساس اداره ‏كانون هاي تبلیغاتي تشكیل و موظف به ساماندهي موضوع تبلیغات بازرگاني و امور مربوط به آن شد.‏

نگاهي به فعالیت‌هاي اداره كانون‌هاي آگهي و تبلیغات بازرگاني
اداره كانون هاي تبلیغاتي پس از تشكیل، ابتدا نسبت به شناسایي كانون‌هاي فعال كه به طور غیرقانوني در سطح ‏كشور به ویژه تهران فعالیت داشتند، اقدام نمود. این اداره در اولین گام با اعلام موجودیت و پذیرش تقاضا براي ‏صدور مجوز، بیش از هفتصد كانون را مورد شناسایي قرار داد و با تكیه بر اهداف فرهنگي نظام جمهوري ‏اسلامي ایران به سر و سامان دادن آنها پرداخت. در حال حاضر صدور مجوز فعالیت براي كانونهاي آگهي ‏توسط اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامي استان‌ها انجام مي‌شود.‏
طي ا‌ین سال‌ها اداره كانون‌هاي آگهي و تبلی‍غات بازرگاني با تدوین دستورالعمل‌هاي پیشنهادي و ارسال آن به ‏كمیته مركزي سازمان‌هاي تبلیغاتي (كه عالي‌ترین مرجع رسیدگي به امور تبلیغات بازرگاني كشور است) پس از ‏تصویب برخي دستورالعمل‌ها در كمیته مذكور و ارسال این مصوبات و آیین‌نامه‌ها به وزارتخانه‌ها و مراجع ‏ذیربط، سعي در ملتزم نمودن مؤسسات تبلیغاتي به رعایت مفاد قانوني آیین‌نامه و سیاست هاي وزارت فرهنگ و ‏ارشاد اسلامي داشته است.‏
هم اكنون اداره كانون هاي آگهي و تبلیغات بازرگاني كه بخشي از اداره كل تبلیغات و اطلاع‌رساني معاونت ‏مطبوعاتي و اطلاع‌رساني است براي ایجاد هماهنگي دقی‍ق و اعمال منظم سیاست‌ها اقدام به جمع‌آوري آمار و ‏اطلاعات قابل اعتماد از كمیت و كیفیت شركت‌هاي تبلیغاتي كرده است چنانكه از سال 1373 تا پایان سال 1384 ‏طبق آمار بدست آمده در مجموع 3564 هزار كانون تبلیغاتي در سراسر كشور مشغول فعال‍یت هستند.‏
+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1389ساعت 17:51  توسط سجاد  | 

تبليغات شهري بايد هدفمند و اثرگذار باشد  

 

استاديار جامعه شناسي دانشگاه آزاد کرمان معتقد است; تبليغات درون شهري در همه ابعاد سياسي، تجاري، فرهنگي و اجتماعي بايد هدفمند و بر اساس يک استراتژي تبليغاتي و اثرگذاري علمي تدوين شود. دکتر«مرتضي ذره پرورتالي» در مقاله اي که به بررسي آسيب هاي تبليغات پرداخته است، اينطور بيان مي کند: در پژوهشي که در سال 1375 در خصوص «نقش تبليغات سياسي در رفتار انتخاباتي ساکنان تهران» توسط دکتر «تقي  آزاد ارمکي» صورت پذيرفت، مشخص گرديد که تبليغات سياسي بيشتر، باعث تقويت تصميم کساني که قصد شرکت داشته اند، شده است، اما موجب افزايش تعداد راي دهندگان نشده است.» بنابراين مشخص مي شود که تبليغات درون شهري در همه ابعاد آن(سياسي، تجاري، فرهنگي و اجتماعي) بايد هدفمند و بر اساس يک استراتژي تبليغاتي و اثرگذاري علمي تدوين شود. همگام با پيشرفت علوم و تخصصي شدن هرچه بيشتر شاخه هاي آن، مي توان بحث تبليغات شهري را امروزه در زمره قلمرو «جامعه شناسي هنر» جاي داد، هرچند که در گذشته صرفا از قلمرو «جامعه شناسي ارتباطات» به اين مقوله نگريسته مي شد. «جامعه شناسي هنر، شاخه اي از علم جامعه شناسي است که ساخت و کارکرد اجتماعي هنر و رابطه ميان جامعه و اقشار اجتماعي را با قوانين و هنر حاکم بر آن جامعه بررسي مي کند. اين شاخه علمي مبتني بر چهار رهيافت است:1) عليت معرفتي،2) عليت اجتماعي،2) عليت متقابل،4) رهيافت ارتباطي و نمادي.چنانچه تبليغات، هنر ارتباط عامل(کارفرماي تبليغات) با فرد(مردم جامعه) در نظر گرفته شود، مباحث جديدي پاي به قلمرو چگونگي تاثيرگذاري تبليغات مي گذارند. از يک سو چگونه هنر بر ارزش ها، هنجارها، اعتقادات، ساخت طبقاتي، تصميم گيري هاي افراد، آموزش، شيوه هاي زندگي و به طور کلي نگرش و شيوه هاي نگرش افراد به جهان موثر واقع مي شود، و از سوي ديگر، چگونه تمام عوامل اجتماعي مذکور(ويژگي هاي مردم) بر تکوين، رشد و توسعه هنر تاثير دارد.» از آنجا که در «جامعه شناسي هنر» يک اثر هنري و تبليغي، يک فرآورد و توليد اجتماعي است، لذا پيش از هر چيز، بايد ويژگي هاي مردمي که تبليغات شهري روي آن متمرکز است، مورد بررسي قرار گيرد تا بتوان هم بر تقويت تصميم افراد و هم بر گسترش تعداد متقاضيان يک اثر تبليغي افزود. به گزارش خبرگزاري شهر، نقصان در اين امر موجب گسترش آسيب هاي تبليغات شهري را فراهم آورد که بر اساس آن نه تنها يک تبليغ، اثر مثبت از خود بر جاي نمي گذارد، بلکه تبليغ بيشتر موجب ايجاد اثر عکس و همانند «بومرانگ» را در پي خواهد داشت که از ديدگاه «جامعه شناسي ارتباطات» از آن به «اثر بومرانگ» تعبير مي شود. برخي از عمده ترين موارد آسيب شناختي تبليغات شهري، در شهري به عظمت و وسعت تهران را مي توان به شرح زير طبقه بندي نمود:1) آسيب شناسي فيزيکي تبليغات شهري در تهران; شامل: الف) نامتوازن بودن فاصله بيلبوردها از يکديگر ب) مشخص نبودن مکان هاي تفکيک شده و معين جهت تبليغات شهري ج) توزيع نامناسب برخي تبليغات مکتوب 2) آسيب شناسي اجتماعي، رواني و فرهنگي وتبليغات شهي در تهران شامل: الف) عدم تناسب ميان نوع تبليغات شهري با فرهنگ منطقه اي شهر. ب) عدم تناسب ميان رنگ هاي به کار رفته در تابلوهاي تبليغاتي با ويژگي هاي روانشناختي و اجتماعي مردم مناطق. ج) سومين عامل که شايد بتوان آن را مهمترين آسيب تبليغات شهري در تهران دانست، عدم تناسب ميان زبان بکار رفته در تبليغات با زبان اکثريت ساکن در آن منطقه شهري است. با عنايت به تنوع و چندگونگي زبان که در مناطق مختلف شهر تهران به دليل مهاجرت تمام مردم از جاي جاي ايران به تهران به وجود آمده است، هر منطقه شهري از اکثريت يک زبان حاکم بر منطقه تشکيل مي شود که به هنگام تبليغات، بايستي نوع «زبان» يا حتي «لهجه» حاکم بر منطقه در نظر گرفته شود تا ارتباط عميق تري بين تبليغات و مردم پديد آيد.(بررسي چند زبانگونگي در شهر تهران در سال 1375 توسط «اميليا نرسيسيانس» نشان داد که در مناطق مختلف شهر تهران تنوع زباني خاص خود حاکم است). با عنايت به تمام موارد فوق، مي توان باحداقل تبيلغات و مخدوش نمودن فضاي شهري به لحاظ زيبايي شناختي، حداکثر تاثيرگذاري را در مخاطبين اعمال نمود.

+ نوشته شده در  سه شنبه بیست و هشتم اردیبهشت 1389ساعت 17:35  توسط سجاد  | 

+ نوشته شده در  جمعه سوم مهر 1388ساعت 18:2  توسط سجاد  | 

عاشق کسی باش که لایق عشق نه اونیکه تشنه عشق .................                           چون اونیکه تشنه عشقه سیراب میشه و میره.
+ نوشته شده در  جمعه سوم مهر 1388ساعت 17:43  توسط سجاد  |